Сергей Тарамаев и Люба Львова, режиссеры


— Как при работе над «Метаморфозисом» вам помог опыт «Зимнего пути»? Удалось ли избежать каких-то трудностей, ошибок, с которыми сталкивались на дебюте?

Люба Львова: Мы сделали ещё больше ошибок, но новых. Двумя главными проблемами стали время и режим. Наш оператор Азиз Жамбакиев предложил очень многое снимать в режим, а это всего 30-40 минут вечером и утром. В графике было только 25 смен и потом ещё один день досъемок спустя два месяца.


Сергей Тарамаев, Азиз Жамбакиев, Люба Львова и Егор Корешков на съемках фильма «Метаморфозис»

Распределился график в основном на ночи, а первый выходной был только после двадцати съемочных дней. Тут мы, конечно, не учли, что после ночных смен группе очень тяжело восстановиться. Никто не возмущался, поскольку мы все были единомышленниками, но такой график, конечно, очень сильно выматывал.

Сергей Тарамаев: Есть некий предел человеческих возможностей, за которым усталость сказывается на работе, и всё начинает происходить гораздо медленней. К тому же «Зимний путь» хоть и был снят в более короткие сроки, но он был снят с плеча, а тут — совсем другой стиль, и сцены более сложные: с рельсами, с кранами, со стедикамом, со светом. Установка всей этой техники съедает половину времени. Из-за его нехватки некоторые кадры мы были вынуждены снимать в один дубль. Например, кадр с уплывающим плотом и жертвенной девой, где использовали кран и дым.


Кадр из фильма «Метаморфозис»

У нас был всего один дубль на этот кадр без возможности переснять, и если бы он не получился, я не знаю, что бы мы делали. Собственно, и вся открывающая сцена на вечеринке снята в один дубль в утренний режим. Это, конечно, авантюра, и вообще так снимать нельзя.

Люба: Ещё мы поняли, что нужно тщательнее подбирать массовку. У нас были сцены, которые в результате не вошли в фильм из-за того, что массовку, которую привезли, было невозможно снимать даже со спины.

Сергей: Люди должны были играть гостей на празднике у олигарха, но при этом выглядели они, как из фильмов Алексея Германа.


Кадр из фильма «Метаморфозис»

Люба: То есть при работе с массовкой нужно проводить пробы, заранее подбирать костюмы, а это и больше времени и другие деньги. Но в результате мы перенесли эту сцену в другое место, а гостей очень удачно сыграли наши друзья и друзья продюсеров Владимира Лелекова, Миши Карасева и Тамары Никишиной.

— Вы выбрали для съемок очень живописную локацию, усадьбу Блока. Меняли ли вы что-то в ней, и каково там было работать?

Сергей: Мы смотрели разные локации, увидели фотографии Шахматово, и усадьба показалась подходящей: огромный парк-сад, веранда, атмосфера уюта, но вместе с тем обветшалости, настроение старого устоя, отгороженного от современной жизни. Работалось там отлично. Вначале, правда, было немного тяжело.


На съемках фильма «Метаморфозис»

Люба: Из-за того, что нужно было обо всём договориться с администрацией, перенести мебель, потому что та, что там есть, кажется слишком громоздкой, спрятать сигнализации, продумать определенное настроение со светом, что было особенно непросто из-за того, что нельзя переклеивать обои.

Сергей: Но в итоге мы обаяли всех работников, и они нас полюбили.

— Насколько я знаю, «Метаморфозис» вы планировали делать с Михаилом Кричманом, с которым на «Зимнем пути» у вас сложились теплые взаимоотношения, но в итоге снимал Азиз Жамбакиев. Как вы с ним сработались?

Люба: Так получилось, что мы долгое время не могли обозначить точный срок работы, а когда появился инвестор, и определились сроки, которые нельзя было двигать, оказалось, что именно в это время Кричман не может. Конечно, это была трагедия, потому что у нас с ним действительно сложился настолько тесный тандем, что мы понимаем друг друга с полуслова. Имя Азиза Жамбакиева мы услышали на фестивале «Зеркало» и интуитивно почувствовали какой-то энергетический посыл. Мы связались с ним, и нам сразу показалось, будто мы знакомы много лет. Азизу понравился сценарий, а мы поразились изображению в фильме «Уроки гармонии», светящемуся, похожему на живые картины. Уже через неделю Азиз приехал к нам, но экстрим был в том, что до съемок оставался всего месяц.

Сергей: Чтобы было понятно, какой это риск — с Кричманом, снимая «Зимний путь», мы готовились два месяца ежедневно, разбирая сценарий и прорабатывая каждую сцену. Новый оператор мог добавить нам ещё большее количество нервов, но Азиз наоборот нас успокоил.

Люба: Он принес с собой легкость и юмор. Это спасало ситуацию много раз. Нам передавалась его уверенность, и мы переставали бояться, что что-то может не получиться.


На съемках фильма «Метаморфозис»

Сергей: Возможно, мы так легко сошлись с Азизом потому, что он музыкант, с детства занимается музыкой и сам сочиняет. И мы тоже всю жизнь связаны с музыкой. Благодаря этому мы часто могли не говорить словами. Можно было поставить музыку, и через неё, через ритм Азиз понимал ключ сцены, как её надо снять.

— А привнес ли Азиз что-то новое в ваш стиль?

Сергей: Кумир Азиза — Рерберг, оператор, снявший «Зеркало» и много работавший с Тарковским. Возможно, отчасти от пристрастия к Рербергу Азиз привнес в фильм метафизичность, поэтичность стиля, может даже, дух самого Андрея Арсеньевича. Хотя буквально мы об этом не говорили, и многое происходило неосознанно.


Кадр из фильма «Метаморфозис»

Люба: У Азиза совершенно не бытовая камера. Потому даже когда мы разбирали сценарий, он в качестве референсов приносил не столько кино, сколько живопись. Там был и Мунк, и Эндрю Уайет, и Рембрандт. Хотя мы изначально отталкивались от «Меланхолии» фон Триера.

Сергей: Вообще наш киногуру — Дэвид Линч. Он работает с подсознанием, с иррациональным, с тем, что пребывает в тонком мире, что не потрогаешь руками. Мы пробуем работать в том же направлении. В итоге для этого фильма, где мы стремились к стилистике тягучего, болезненного сна, оказались очень кстати особый ритм Азиза, его умение создать ощущение зыбкости, тревоги.

— В фильме очень точно и гармонично взаимодействие визуального и звукового ряда. Например, в сюрреалистической сцене выступления главного героя на концерте. Как вы добиваетесь такого эффекта?

Сергей: Во-первых, надо сказать, что ещё до фильма мы находим музыку. Она не кладется под изображение, а совсем наоборот — служит импульсом для драматургии. Вот эта сцена на концерте родилась одной из первых, когда ещё даже сюжета не было. Была лишь идея, что человек во время исполнения концерта уходит в подсознание, а потом возвращается. Мы стали искать музыку под это. Нашли Шнитке и точно подобрали момент в его концерте, когда герой должен рухнуть в подсознание и оказаться дома. Это похоже на балет — мы на сочетании музыки и предполагаемого визуального ряда по фазам выстраиваем балет, который будем снимать. Наверное, таким же образом делаются мюзиклы.


Кадр из фильма «Метаморфозис»

Люба: А когда мы снимали, как герой идет по дому, звукорежиссер держал колонку со звучащей музыкой, и под неё двигался Егор Корешков. Перед Андреем Дергачёвым, нашим звукорежиссером и композитором, вообще стояла сложная задача срастить классическую музыку, эмбиент, который он написал, и визуальный ряд. Да и классическая музыка должна была сочетаться между собой. К Скрябину не мог подойти, например, Моцарт, но когда возник Шнитке, появилась гармония. И Шуберт удивительным образом вписался, став каким-то авангардным и странным.

— «Метаморфозис» — фильм многофигурный, с большим количеством ярких актерских работ. Как вы подбираете актеров и как с ними работаете?

Сергей: Нам кажется странным, когда режиссеры гонят на пробы человек по сто актеров, как будто не зная, что им надо. Мы, когда пишем сценарий, уже многих героев представляем. Хотя порой и ошибаемся. Например, изначально главным героем был Женя Ткачук, а Егор — импресарио. Это, конечно, абсурд полнейший, на нас неожиданно напала слепота. Мы Егора измучили неподходящей ему ролью, а когда сделали рокировку, ему оставался всего лишь месяц, чтобы выучить номера Шнитке, Шуберта, Скрябина. Но он всё равно, будучи практически нулевым в игре на фортепиано, всё выучил и сыграл один в один. Это подвиг актерский.



Кадр из фильма «Метаморфозис»

Но с остальными мы точно попали. Например, с Юлией Ауг. Её фактура, жесткость, цельность, эротизм — говорить ей о роли ничего не надо было. Женя Ткачук — это просто актер, который ни в огне не горит, ни в воде не тонет. Кто бы ещё смог создать такого потерянного персонажа, импресарио, а в конце дорасти до древнегреческого героя? И это тоже соответствует природе Жени.

Люба: Часто актеры хотят сыграть что-то совершенно далекое от себя. Для них это стремление понятно, но режиссеру желательно наоборот, чтобы актер максимально совпадал с героем и ему нужно было как можно меньше играть.

Сергей: То есть если видишь в сценарии конкретного актера, и если с ним происходит попадание в образ, то он в дальнейшем не нуждается в объяснениях, его персонажем легко можно манипулировать, менять его, менять сцены — актер уже не выпадет из героя. Но если этого попадания актера в персонажа нет, то ни мастерство, ни объяснения не помогают. Как актеры, мы понимаем, что если человек по своей природе далек от определенного образа, то из него просто нельзя вытащить необходимые качества.


Егор Корешков, Люба Львова и Сергей Тарамаев на съемках фильма «Метаморфозис»

А ещё, если ты хорошо знаешь актера и его проявления, то ты можешь просто поставить его на нужное место, и дальше остаётся только следовать за ним. Так мы попали с Женей Калинцевым, который привнес монолог Гамлета на английском; с Сережей Бондаревым, который в эпизоде представляет рояль с какой-то американскостью, словно это роллс-ройс, а не музыкальный инструмент. Им мы даже задач никаких не ставили.

Трудно было с таким персонажем, как главный герой, потому что это аутичный человек. Егора тут нужно было дополнять. Например, мы привнесли ему нервный тик, причем Егор начал тикать так, что после съемок не мог остановиться. И, разумеется, он много смотрел на Евгения Кисина, Гленна Гульда, на других пианистов.

— Фильм очень необычен по драматургии. В нём много недомолвок и недосказанности. Как такая форма возникла?

Сергей: Сценарий «Метаморфозиса» пережил колоссальное количество вариантов. Если прочесть изначальную версию, то это была какая-то совершенно иная история. Даже название было другое — «Как Майкл».

Люба: Но нам показалось, что всё получается слишком объяснительно. Мы же хотели передать в фильме ощущение сна, неожиданных поворотов, какие бывают во снах. Поэтому мы многие вещи опустили, например, в фильме не рассказывается про жизнь большинства героев, откуда они взялись, где живут и так далее. Всё завязано только на главном герое. Потом какие-то сцены были отсняты, но на монтаже мы увидели, что они совершенно не вписываются в стилистику фильма, что они вроде бы дают логические связи, но на самом деле ужасно объяснительны, традиционны.

Сергей: Сценарий неизменно претерпевает изменения с приходом актеров, оператора, художника. Скажем, когда мы поняли, что главную роль будет играть Егор Корешков, стало ясно, что многие вещи про его героя не надо объяснять, потому что Егор сам по себе бесплотен, лишен физиологии, но обладает внутренним светом. То есть, благодаря данным Егора, мы смогли отказаться от многих объяснительных вещей в сценарии. От многого мы отказывались и на подготовке, и снимая, и даже уже сняв. Потому что мы не хотели просто дорассказать историю. Нам нужен был зазор, недосказанность, создающие ощущение тревоги, загадки, нервного волнения. Фильм по мере развития начинает как бы заикаться.


Кадр из фильма «Метаморфозис»

Да, с точки зрения логики это всё довольно уязвимо. Многие сценаристы поставят нам двойки и скажут, мол, это какой-то поток сознания. Но именно к нему мы и стремились. Да и жизнь для нас такая и есть: сотканная из нестыковок и несоединений. В драматургии это трудно выстроить, написать, но для нас это и есть самое дорогое, потому что создано не логическим путём, а иррациональным, интуитивным.

— Съёмкам такой интуитивный подход тоже сопутствует?

Люба: Знаете, мне кажется, это страшно — всё знать, всему научиться, учесть все ошибки и действовать только по плану, как написал, так и снял. Конечно, мы учимся и хотим учиться дальше, и мы понимаем, что сложнопостановочные сцены или сцены с графикой требуют определенного подхода. Но при этом мы не хотим закрываться от неожиданностей, от интуитивного. Да, мы импровизируем, но словно бы внутри джазового квадрата. Когда я училась фортепиано в Гнесинской школе, разбирая новое произведение, я боялась не найти в нём своего дыхания, своего прочтения. В кино то же самое. Живое дыхание может быть не совсем правильным, но из него и прорастает что-то настоящее.

Сергей: Можно сказать, что мы снимаем методом транса. Входим в транс и шаманим. Метод этот очень опасный с точки зрения производства, но всё-таки способный дать результаты. В 26 дней опять же удается укладываться.