Текст: Алена Карась 15.05.2006
www.rg.ru
Повсюду насыпана земля. Ее могильная влага тоже крадет у артистов голоса. У ног зрителей, в том месте, где когда-нибудь будет рампа, колышется темная вода и две деревянные лодочки - транспорт Харона. Смертельное, агонизирующее пространство настаивает на своем уродстве. Прозрачные пластиковые перегородки, которые моют крикливые санитарки, напоминают не столько античные пейзажи или роскошный сталинский санаторий "Золотой колос", сколько лабораторию для подопытных крыс. Крыс публика видит, как только начинается спектакль. Микрокамера, спрятанная в маленьком "крысином домике" на авансцене, транслирует на огромный экран мучения бедных животных, подвергшихся воздействию электрошока (идея художника Тита Димова).
Так в советских психушках лечили вовсе не крыс. Так станут лечить и Веру Ивановну (Мария Миронова), жену крупного военачальника Павлова (Владимир Большов), страдающую раздвоением личности и вообразившую себя Федрой.
Сергей Коробков попытался сложить эту историю, однажды приснившуюся Андрею Жолдаку, в подобие пьесы
Умственно отсталому Мальчику (странный, болезненный персонаж вызывает благодаря студенту РАТИ Евгению Ткачуку невероятно щемящее чувство), бродящему среди прозрачных стен, предстоит стать Ипполитом из трагедии о Федре, слащавому и жестокому убийце Павлову - Тезеем, мужем Федры, который привел ее в этот странноприимный дом, а доктору (Михаил Янушкевич) - наперсницей Эноной из трагедии Расина.
За шесть репетиционных недель Сергей Коробков попытался сложить эту историю, однажды приснившуюся Андрею Жолдаку, в подобие пьесы.
В этом громоздком, переполненном барочной избыточностью сочинении на основе текстов Расина, Сенеки, Цветаевой и Сары Кейн раздражение сменяется состраданием. Талант и наитие соседствуют с наглостью культурного жеста. Мерцающие в воде лица Ипполита и Федры - невероятные по красоте. Их любовный диалог, во время медленного перемещения от одной прозрачной перегородки к другой, в сигаретном дыму и белесом, мертвенном свете ламп дневного света, - одно из лучших сказаний в этой сюрреалистической свалке. А встык к этому - какая-то сумятица из носов, глаз и губ, беззастенчиво позаимствованных в арсенале Сальвадора Дали. Сталинский санаторий конца 40-х годов, в котором блуждает безумная Вера Ивановна, по-тарантиновски грубо монтируется с брутальными сценами на экране, в которых разбушевавшийся муженек "мочит в сортире" кого ни попадя, а Федра, переодевшись дорогой московской шлюхой в черном парике, "снимает" у казино на Пушкинской своего муженька, чтобы, заманив его в сталинский санаторий, застрелить из пистолета в упор.
И все же тайный ток фантазмов, ток непростых и болезненных смыслов течет сквозь всю эту сумятицу, образуя, быть может, самый сложный и пронзительный спектакль Жолдака последнего десятилетия.
Доктор Михаила Янушкевича, со страхом и жестокостью лечивший Веру Павлову, внезапно для себя (не на лодках ли Харона) вплывает в античный миф, в финале горестно прося у Федры прощение за то, что не мог ее спасти.
Сама же Вера-Федра, как ее сыграла Мария Миронова, превратилась в исступленный и пылающий миф о современной женщине, разорванной на части всем трагическим ХХ веком. Душа, ее тайна, ее стихия и свобода, скукожившись в тоталитарном советском рае до невыразимости, казалось бы, могла раскрепоститься в неоновой цивилизации свободного рынка, где дозволено все. Но и здесь ей нет места. Вот и дрожит неведомой дрожью, замирает в немоте, сипит насадным голосом, лепечет что-то о страсти эта Федра, проявляя вдруг в прелестном женском облике Марии Мироновой исковерканное, измученное болью трагическое лицо ее отца Андрея Миронова в одном из его последних и самых лучших созданий, в фильме "Мой друг Иван Лапшин". Ее лицо, снятое дрожащей рукой оператора, всегда присутствующего на сцене, сияет в финале спектакля на огромном экране, поверх всяких концепций опрокидывая древний миф в современность. И здесь кончается искусство.