Анна Белякова prosvpress.ru

Актер Московского ТЮЗа и Театра Наций Евгений Ткачук начал свой творческий путь в 10-летнем возрасте и еще школьником сыграл множество ролей в Драматическом театре имени Алексея Толстого в Сызрани, где работал его отец Валерий Ткачук. После окончания школы, где Евгений руководил театральной студией, он поступил в РАТИ ГИТИС на курс Олега Кудряшова. Размышлениями о жизни в творческой профессии, начале пути и «существовании на этом круглом шарике» Евгений поделился с нашим корреспондентом.

— Евгений, помнишь первый день, когда ты попал в театр?
— Не помню… Еще в Ашхабаде я все время ходил в театр с папой. Моя связь с театром возникла, скорее всего, еще когда я не родился, потому что мама с папой ходили в театры, и уже в утробе я почувствовал, что это мое место и я тут тоже должен быть. Ни у кого не возникало никаких мыслей, что я буду работать в другом месте.

— Уже в школе ты проявил себя как театральный деятель. Расскажи про свою школьную студию…
— В Сызрани я работал с отцом в театре, и как-то летом к нам приехала группа московских театралов: месяц они проводили тренинги, мастер-классы, в которых я тоже поучаствовал. Через некоторое время в школе на перемене мне говорят: «Ты не мог бы найти какого-нибудь актера из Сызранского драматического театра, который мог бы вести у нас театральную студию?» Я подумал, а зачем кого-то искать, просить, если я сам могу попробовать это сделать. Тем более я понимал, что «подключение» у меня будет не как у какого-то «дяди Васи», которому просто нужны 500 рублей, а честное подключение. Вообще, это самая важная вещь — подключаться на все 100%. Если ты приходишь в дело, по-другому не получится.

В школьном театре захотелось попробовать себя в качестве режиссера. Первой нашей работой был спектакль «Дворцовые перевороты». Мы написали сценарий, собрали по всей школе разного возраста детей, которые совсем не школьники, они живут своей жизнью и просто иногда посещают школу — бывают такие. Главная роль была у такого рыжего-рыжего пацаненка, который учился в шестом классе — Лехи! Волосы у него были светящиеся, и он сыграл шута, на котором строился весь спектакль. Но его трудно было выловить, он редко приходил на занятия. Происходило все примерно так:

— А где Леха?

— Он сегодня не пришел в школу!

— Где он живет? (бежим к нему домой)

— Здрасте! Вы мама Леши? А где Леша? Его нет в школе.

— Ах, он зараза!

— Нет-нет, в школе его не ищут, у него генеральный прогон просто!

— Где-то шляется!

И тут на чужом велосипеде из-за поворота выруливает Леха.

— У тебя прогон через 30 минут!

— Я сегодня в школу не пойду…

В результате на прогоне пришлось играть мне.

Хотя на занятия мы сами не ходили. Приходили в школу, говорили педагогам, что у нас сейчас репетиция, поэтому «извините, пожалуйста, но мы не можем сегодня присутствовать, у нас выпуск спектакля».

— Контрольная подождет…
— Да, иногда одноклассники прибегали на репетицию: «Жень, у нас сейчас контрольная по алгебре!» Я поднимался (алгебру вела классная руководительница): «Лариса Борисовна, у меня сейчас репетиция, давайте как-нибудь договоримся…» Никто не относился ко мне как к ученику, и это воспринималось спокойно. Все знали, что больше чем на «тройку» я не напишу, а «тройка», она и в Африке… кто там что будет проверять. В итоге меня отпускали, и мы репетировали. Когда после первого курса я приехал в свою школу, «Дворцовые перевороты» еще играли.

— Получается, тогда ты выступал в роли педагога. Как ты находил общий язык с ребятами, как взаимодействовал?
— Мне кажется, первое качество педагога — внимательно слушать и понимать то, что хочет ученик. Это важная и ответственная работа — не сломать, и на первых этапах не подорвать веру. Одна моя подруга, Люба Львова, рассказывала такую историю: в детстве на уроке она начала рисовать человечка, она все видела: какие у него будут ручки, ножки… и вдруг урок закончился. Подошла учительница и сказала: «Ну, что тут у тебя? А-а-а, человечек…», и своей рукой довела рисунок. У Любы рухнул мир, «вагонетка сорвалась с вершины», потому что это была такая честная искренняя работа, а тут пришла учительница и поставила шаблоны.

Человечек получился уродливый: голова у него бесподобная, то есть именно то, что она хотела, а все остальное как будто приделано от другого. Она до сих пор помнит этот момент. Это то, чего, как мне кажется, педагог не должен делать ни в коем случае, он должен понимать, с какой энергией ученик подходит к работе, и на волне этой энергии подходить к ученику. А если ты не чувствуешь эту энергию, вообще не подходи или уходи из профессии, потому что в этот момент происходит надругание над верой человека. И когда ты каждый раз так надрезаешь эту веру, человек закрывается и говорит: «Я буду со всеми драться, не знаю почему, но буду». А веры в то, что всё у тебя получится или уже получилось, нет — от этого несчастье, от этого бичевание самого себя. В «Маленьком принце», которого Экзюпери писал как выжимку из своего бытия, отраженного в большом труде под названием «Цитадель», есть та же идея. Там герой нарисовал змею, которая съела слона, а все говорили, что это шляпа. И он понял, что он не художник.

В начале пути у всех людей есть вера, они хотят быть художниками, а потом кто-то ее подрубает. Герой «Маленького принца» понимает, что с того момента он перестал во что бы то ни было верить и стал верить только в самого себя: «я, я, я, я буду первым», и он в итоге первый. А зачем он это делает? Куда он бежит, почему, в чем он первый? Ответить на эти вопросы нереально, потому что изначально обрезана настоящая, честная связь, чистая энергия, которая ведет человека с детства и которая рушится, сталкиваясь с чьей-то уже устоявшейся реальностью — человек получает первый удар по башке и говорит: «Ё-моё, а что так больно?!»

— Наверно, в театре на этой вере всё и строится…
— Да, но не всегда. Зачастую в театре, особенно там, где структура давно сложилась, где люди сидят не первый год на одних и тех же местах, все начинает превращаться в камень, который не сдвинуть. Даже при общении, в репетиционном процессе ты понимаешь, что не получится энергетического потока. Возникают какие-то «не», и тогда перестает работать великий постулат «В театре возможно все». В репертуарном театре «не» рождается слишком часто, и этого потока практически не бывает. Он есть, когда театр только создается, на начальных этапах — молодая сила рванула: режиссер хочет набрать актеров, у всех глаза горят, все верят, идут, делают, и вдруг этот прорыв получается. И на этом прорыве еще лет двадцать существует театр — все знают, что это грандиозный театр, туда надо идти. А на самом деле там уже ничего грандиозного нет, театр умирает тихо.

— Способна ли молодежь дать толчок, который поможет поймать этот поток, эту энергию, возродить тем самым театр?
— Это происходит редко, потому что всегда есть старший брат — худрук, который бдит, чтобы не дай бог у ребят был какой-то прорыв, потому что его работы сразу станут не нужны, их придется сразу закрывать. Так что это скорее исключение из правил.

— Какой тогда выход? Создавать что-то свое?
— Выход, мне кажется, должен искать сам худрук. Ведь если ты художественный руководитель, то имей смелость быть не просто самовлюбленным режиссером, продвигай сам театр, а не свое «я» — меняй, ломай и строй заново.

— Если этого не происходит, что делать человеку, который полон идей, есть запал, но он попадает в такую атмосферу?
— Бежать! Зачастую люди обманываются и не понимают, как и чего они на самом деле хотят. Приходя в какие-то потрясающие театры, встречаясь с великими режиссерами, они обманываются и думают, что «я попал в какое-то грандиозное движение, как бы мне этого не потерять», и зубами начинают держаться. А по сути это самообман. И вообще, по жизни у нас всё время происходит самообман, правда в том, что ты выбираешь ту реальность, к которой ты подключаешься. Если хочешь, чтобы театр, в который ты пришел, был лучшим в мире, это так и будет — в твоем понимании.

— И как же найти эту «свою» реальность?
— Есть такая штука, которая называется «Игра в бисер» — это сопоставление и поиск каких-то совсем разных постулатов, причем насаживается это всё на одну идею. Допустим, мы говорим о реальности, но один говорит о вечности, другой — о способе существования, третий — о создании иллюзий, четвертый говорит о свободе выбора и так далее. И когда каждый высказался на заданную ему тему, мы берем это всё и соединяем в одну мысль. Мы попробовали поиграть, и однажды у нас получилось, к сожалению пока только однажды. На этой игре, мы поняли, что реальность — это оксюморон, то есть что реальности нет, и у каждого в голове она совсем разная — своя. Единственная проблема этих миллиардов реальностей, в том, что они никак не связаны, и когда ты научишься их вязать так, чтоб к тебе относились не как к сумасшедшему, тогда твой образ формулируется и начинает расти и двигаться.

Каждая роль — это новая реальность.

— А как понять: твой это путь или нет? Столько молодых людей мечтают попасть в театральный мир, но ведь удается единицам…
— Человек только сам это может понять. На самом деле, актерское и вообще творческое существование абсурдно, потому что ты вскакиваешь на путь, у которого логики нет. Натыкаешься на какую-то глупость, она для тебя почему-то начинает становиться святыней, или наоборот — святыня превращается в какое-то мракобесное место. И все это именно в твоей голове. Поэтому нужно понять, нравится тебе этим заниматься или нет, то есть можешь ли ты менять законы, которые у тебя существовали какое-то время, а теперь перестали работать, или тебе удобнее оставаться благоразумным.

Благоразумным: «Возвратитесь в стадо!»
Мятежнику: «Пересоздай себя!»

Это Максимилиан Волошин, есть у него такая, как мне кажется, грандиозная вещь, поэма «Путями Каина. Трагедия материальной культуры». К этому мы сейчас пришли. Вот что он пишет:

Из вихрей и противоборств возник
Мир осязаемых
И стойких равновесий.
И равновесье стало веществом.

Внутри Земли есть магма, которая покрыта огромным слоем земли. Уже в этом заключается противоборство двух материй, из этого противоборства возникает равновесие, поэтому мы спокойно сейчас пьем кофе — мы находимся в равновесии.

Но этот мир, разумный и жестокий, —
Был обречен природой на распад.

Изначально надо понимать, что в какой-то момент мы всё равно вернемся к мятежу, то есть к распаду, так как борьба материй бесконечна.

Лишь два пути раскрыты для существ,
Застигнутых в капканах равновесья:
Путь мятежа и путь приспособленья.
Мятеж — безумие;
Законы
Природы неизменны.
Но в борьбе за правду невозможного
Безумец —
Пресуществляет самого себя.

И вот мы пришли к тому, что я говорил о реальности: доказывая свою реальность, постулаты, к которым человек сам пришел, он говорит, что это «Я», и тогда он живет сам, не так: «А-а-а, это так должно быть! Хорошо, давайте я сделаю так, как вы скажете…».

А приспособившийся замирает
На пройденной ступени…

… и не растет духовно, а это единственное, что мы должны делать.

Вот этого сейчас нам не хватает в жизни. Поэтому когда на сцене в момент репетиции или спектакля рождается некая особая энергия — это прорыв для себя, в этот момент выходишь за рамки обыденной жизни, и для меня это одна из самых важных вещей в актерской профессии — выйти за пределы человеческого тела, разума и найти этот космических «коннект». Когда это получается — это потрясающе, тогда уже не имеет значения, что, как, на каком спектакле, актеру не важно, какой он произносит текст, не важна мизансцена — всё зависает в каком-то недвижимом пространстве, и просто идет энергетический поток, который попадает в сердце. Это потрясающе, и ради этого можно заниматься профессией.